A peça, dirigida por Fabiano Lodi, reflete o tempo todo sobre as relações de trabalho no futebol e no teatro. O Tumulto! insiste na perspectiva de que os jogadores de futebol são trabalhadores. Para isso, traz o exemplo de Marta que, mesmo tendo conquistado cinco Bolas de Ouro, não conseguia tirar mais que três mil reais de salário por mês; mostra Garrincha falando que não tinha a dimensão dos valores baixíssimos de seus contratos, e Sócrates que, por outro lado, reconhece que ganhava muito mais dinheiro que a maior parte da população brasileira, mas que ainda era pouco para o impacto cultural que provocava; e, por fim, a fala de Djalminha, que reivindica que o jogador de futebol da série D é tão jogador de futebol quanto quem joga na Europa. 

“Resenha”, na verdade, não é sobre futebol. Não há, inclusive, nenhuma bola em cena. Gustavo também comenta sobre seu trabalho no teatro, trazendo as semelhanças que tem com os jogadores de futebol. Os atores também fazem publicidades e têm seus corpos como matéria-prima de seu trabalho. Mencionam o tempo todo sobre “Atacante”, processo do núcleo que teve abertura na Mostra Farofa de 2024 e que partia do futebol para falar sobre colonização, mas que não conseguiu seguir adiante por motivos de produção. Na ficção de “Resenha”, “Atacante” circulou por estádios de todo o Brasil e até internacionais, conquistando públicos de dezenas de milhares de pessoas, com vídeos projetados em telões gigantes pelo estádio e um globo da morte no centro do campo, tornando o grupo milionário e conhecido mundialmente. 

Um dos momentos mais destacáveis de “Resenha” é quando os performers agitam a plateia, transformando-a em torcida. O público se levantou chacoalhando os grandes pedaços de tecido preto e amarelo que decoravam as arquibancadas, uma de cada lado do palco, encarando uma à outra. Todo o grupo tinha camisetas de futebol das mesmas cores, com o escudo do grupo do lado esquerdo do peito. Ao invés de patrocinadores, havia uma ilustração de um pulmão; ao invés do nome dos jogadores, estava escrito “Tumulto!”. Gustavo conta que recentemente os torcedores do Palmeiras foram chamados de “torcida de teatro”, já que não cantavam nenhuma música. Enquanto driblava adversários invisíveis, mobilizou a plateia a torcer pelo teatro. Camila cruzava o palco com uma placa escrito “olé”, puxando gritos da torcida, e depois, finalmente, o “gol”. Nessa altura, toda a plateia estava de pé, gritando a plenos pulmões sem tê-lo desenhado em suas camisetas, reivindicando o teatro em meio às placas do IBT: “teatro e água”, “aqui, tudo é teatro”, “teatro é direito”. 

Outro momento que engajou o público - e tinha potencial para muito mais - foi uma conversa sobre hinos. Depois de cantarem o hino do Corinthians, perguntam para a plateia se alguém conhece alguma música de time fora do Sudeste, mais desconhecido. Puxam alguns, o do Juventus, do Grêmio, mas a vontade geral foi de cantar o hino do seu próprio time. E junto com os cantos, surge uma reflexão bonita: de onde vem a sua torcida? Um santista da plateia respondeu que veio da torcida de seu pai e Camila contou que passou a ser flamenguista depois de se encantar com Leovegildo Júnior, e acrescenta que adoraria tomar uma cerveja com ele. Então aparece Gustavo com uma máscara tosca de papel com o rosto de Júnior e realiza o desejo de sua colega de cena. Os dois tomam mais uma Stella Artois nas cadeiras de praia. 

O Núcleo Tumulto! conquista pelos efeitos cômicos construídos na própria estrutura de cena. As críticas elaboradas chegam através de piadas toscas. Dancinhas de tiktok, vídeos do GTA, xingamentos sobre o time do outro. A resenha, às vezes, se perde pelas idas e vindas de assuntos e personagens e talvez seja valoroso demarcar com mais afinco a situação fundamental da peça. Ao mesmo tempo, é admirável a capacidade de recorte frente a um universo tão amplo quanto o do futebol, assim como a competência do grupo em oferecer uma experiência para o público. Os aplausos foram de pé, não só pelos códigos sociais do teatro, mas porque a plateia estava doida para pular nas arquibancadas e gritar novamente na torcida pelo teatro. Um gol do Núcleo Tumulto!

“O Auto do fim do tempo”, nova peça do Teatro Manás Laboratório e a primeira montada em sua sede própria, traz uma sequência de doze episódios inspirados pelo cotidiano que revelam os tempos apocalípticos contemporâneos que se aproximam de sua finitude.

Cada cena é um coro, formado pelos três atuantes: coro das carnes, coro da culpa, coro do tribunal, coro da morte e por aí vai. Os títulos são revelados ao público tanto no programa, quanto nas televisões, acompanhados por um recorte do quadro “O Jardim das Delícias”, de Hieronymus Bosch. A obra foi feita no fim da Idade Média e também traz um encontro caótico de figuras bizarras, porém humanas, completamente entregues aos prazeres da carne. 

Talvez seja por isso que o diretor Dante Passarelli referencia o versículo João 1:14 e diz que “A palavra (verbo) é corpo (carne). Esta é uma jornada pautada nos sentidos para além do intelecto, isto é, trata-se de uma jornada visual, auditiva e simbólica. Aqui, os atores representam menos do que funcionam fisicamente - e é dessa função sensorial que emerge a narração das cenas”.

Entre o Jardim do Éden e o Inferno, “O auto do fim do mundo” traz um mundo corrompido pelo pecado e o inevitável sofrimento póstumo. As referências bíblicas iniciam-se no próprio título. Os atuantes estão o tempo todo por entre maçãs, jogadas no espaço cênico térreo na primeira cena - o uso do espaço, inclusive, é um dos aspectos mais interessantes da encenação. Acompanhamos os atuantes subindo e descendo escadas em diferentes distâncias que fazem parte da própria estrutura do teatro. 

Vemos cabeças sem corpos falando do canto direito, no terceiro andar do teatro. Toda a atmosfera da encenação gira em torno do sombrio; a contraluz valoriza as silhuetas escuras, a trilha sonora acompanha o perpétuo sofrimento do coro que narra, muitas vezes em monólogos. A atmosfera, junto com as ações que propositalmente não têm a ver com o que está sendo dito, tiram os temas de seu cotidiano e se tornam mais interessantes do que os textos, que no papel despertavam sustos e risadas. 

É importante reivindicar as sedes dos grupos de teatro e frequentar as suas programações, que costumam se manter apenas com o lucro da bilheteria. Tem mais a ver com a ética dos grupos pagar 25 reais em um ingresso de um teatro de rua do que doar 25 reais para o monopólio do SESC. 

Igualmente importante são os espaços para pensar e debater dramaturgia, como é o caso do Laboratório Aberto do Teatro Manás Laboratório que acontece uma vez por mês e também dos piquetes da plataforma de ações da palavra Urgia, que são semanais. Fernanda Zancopé tirou o texto guardado há anos na gaveta para levar aos dois eventos e assim redescobriu os desejos que tinha com “O auto do fim do tempo”. A peça fica em cartaz todas as segundas e terças até dia 4 de novembro. Tempo sem fim; não tem desculpa para não assistir.

Não é à toa que há múltiplas cosmovisões que defendem o cultivo de um imaginário de futuro do planeta como forma de resistência política. De Ailton Krenak ao Solarpunk, qualquer um que converse com alguém que nasceu a partir dos anos 90 - como é o caso dos que dançaram no palco do Sesc Pompeia - se dá conta da exaustão mental da juventude. Pessoas que nos primeiros dias de escola foram ensinadas do esgotamento de recursos naturais da Terra, que atravessaram anos fundamentais de sua juventude em isolamento social e que desenvolvem relações interpessoais esquizofrênicas causadas pelos estímulos do mundo virtual. O maior desejo que essa geração pode cultivar é justamente o de não ter nada depois. 

Byung Chul Han argumenta que a expansão das redes sociais no cotidiano tem relação direta com a crise da narração na contemporaneidade. Narrar requer um estado de distensão psíquica, requer tédio, e na era das redes sociais, ele argumenta, não existe mais o tédio nem o estado contemplativo. A realidade digitalizada passa a ser a própria informação, sem a experiência da presença imediata. Ao mesmo tempo, é somente o exercício de narrar o futuro que é capaz de nos dar esperança. A crise da narração chega aos palcos também; há cada vez menos histórias sendo contadas e mais fragmentos que se relacionam apenas por seu tema. “Nada nos acontece”, no entanto, escapa dessa lógica. Um orgasmo não é um fragmento. Uma epifania não é um fragmento. 

A Matilha escolhe tratar do devir-nada, conceito de Franco ‘Bifo’ Berardi, começando pelo passado. Uma das intérpretes estoura balões por debaixo da blusa e pare os bebês que choram comicamente pelo palco. É ela a professora da aula de balé da cena seguinte. As crianças fazem uma apresentação ao som de um piano pequeno tocado ao vivo, provavelmente bastante parecida com espetáculos que fizeram há décadas atrás, muito antes de se descobrirem matilha. É a situação mais evidente do espetáculo, talvez por ser a mais comum no imaginário das pessoas que o construíram: o primeiro título da coreografia foi “Criança triste”. 

E como consequência de um futuro de nada, está, é claro, a impunidade. Se tudo isso leva a nada, faço o que quiser, em uma contradição. Nem mesmo a história poderá cobrar, já que espera-se que não existam gerações futuras. Por isso, talvez, os intérpretes dançam em direção à ratoeiras, criam o impulso de se beijar e, logo depois, de se agredir. Para depois continuar dançando. Também se batem com as toalhas coloridas após afogarem as cabeças um dos outros em baldes cheios de água. E depois dançam encharcados, com o som ridículo do chão de madeira molhado. Ou apagam cigarros uns nos outros sem fumá-los, para depois continuarem dançando. Em uma operação Camp, o Teatro da Matilha promove o seu senso estético com divertimento, que neutraliza a indignação moral e, mais além, dissolve a moralidade. 

Partindo do nada, o Teatro da Matilha definitivamente faz algo acontecer - senão com eles, ao menos com o público. Uma única frase do folheto que é entregue ao final já é alguma coisa: “Pessimismo é reconhecer o tamanho da dança e se propor a dançar mesmo assim”. Talvez seja essa consciência pessimista que a juventude deveria assumir, para aprender a propor a partir dela. Nada vai acontecer ainda nos dias 30 e 31 de agosto, sábado às 19h30 e domingo às 17h30, no Sesc Pompeia. Vai assistir que tá tudo.

A grande virtude que a Cia. Banzé mostra no Encontro de Teatro Universitário de 2025 é a ousadia, levando ao palco do Tusp Butantã uma pesquisa de linguagem bastante admirável. O grupo, formado na disciplina Encenação II, que faz parte da grade curricular obrigatória da graduação em Artes Cênicas na USP, se uniu através da montagem de um “Grito parado no ar”, e levou ao festival a sua segunda montagem, “Memórias impressas”, realizada no Ateliê II. Com desejo de continuidade, o grupo se apresentou no Festival Pé Dentro Pé Fora, que aconteceu em junho de 2025 na Casa Livre. A peça se propõe a ser uma adaptação livre a partir da dramaturgia de Claudia Schapira, trabalhada com o Núcleo Bartolomeu de Depoimentos em 2015, inspirando-se nas temáticas das feminilidades e nos procedimentos performativos, mas não se limitando nelas. 

“Memórias impressas” tem uma estrutura bastante singular: a peça muda a cada apresentação. A direção prepara em segredo uma dramaturgia que vai acontecer só nesse dia. As atrizes não sabem o que vai acontecer, que é justamente a experiência mais cativante da peça: compartilhar, entre palco e plateia, a descoberta dos acontecimentos. Através da expectação, deseja-se com cumplicidade que as atrizes se encontrem nos textos, nas ações, na espacialidade, nos figurinos, na cenografia. Elas são as últimas a ver o espaço cênico, já que iniciam a peça vendadas. Estamos todos juntos caminhando ao mesmo tempo em que se conhecem os caminhos. 

Para que isso seja possível, há uma série de dispositivos. Um exemplo são os textos-fone, textos gravados previamente em áudios pelas diretoras que chegam às atrizes através de fones de ouvido que utilizam em cena. Elas repetem o que escutam na hora, descobrindo os assuntos e as entonações ao mesmo tempo que falam ao público. Assisti a peça ao lado de Lucienne Guedes, atriz da peça original, que estava notadamente nostálgica e emocionada. Ela foi uma das pessoas do público que quis testar os fones logo ao início do espetáculo e me sussurrou que “elas acertaram o tempo certinho dos áudios”. Outro recurso utilizado são as projeções, por onde aparecem textos a serem lidos pelas atrizes ou por algum voluntário do público, e também aparecem comandos para as atrizes: “Luisa, pegue o fone com a direção”; “Laura, vista o figurino X”; “Isabel, pegue o diário no canto Y”. 

A escolha por esse formato leva à radicalidade o aspecto efêmero das artes cênicas. Cada dia é muito diferente do outro. Essa brevidade poderia ser ainda mais trabalhada ao escolher abordar, por exemplo, acontecimentos que se relacionem com as urgências midiáticas daquele dia em específico. Na sociedade da informação tudo é breve e nos provoca estados permanentes de alerta; em “Memórias Impressas” há a oportunidade de transformar, no palco, notícias em narrativas.

Ao mesmo tempo, existem algumas ações já pré-estabelecidas. Toda vez que a direção toca um dos sinos, as atrizes sabem que devem olhar para a projeção; toda vez que a direção toca o outro sino, elas fazem uma coreografia ensaiada, ao som de “Mulher do fim do mundo” da Elza Soares, que funciona como transição. Há três cenas estabelecidas previamente, três monólogos - um de uma personagem que é debutante, um de uma noiva e outro da Virgem Maria, três figuras bastante simbólicas para a construção do feminino - que tem seu texto, suas atrizes e seu figurino alterado toda vez. As personagens permanecem, mas tudo ao seu redor é alterado. Além das três atrizes a serem surpreendidas, existe a atriz-narradora, Mônica, que tem textos decorados e que não se alteram, e que também auxilia, de dentro da cena, a feitura dos improvisos. 

A Cia. Banzé mantém a temática das feminilidades “entre violências, sonhos, recusas e desejos”, mas atualiza, de acordo com o elenco, a visão sobre o feminismo e a construção social do gênero feminino. O grupo traz uma perspectiva que reflete a presença de atrizes negras, de pessoas não-binárias - socializadas na infância como mulheres -, de um elenco mais jovem do que na montagem original e também os dez anos que se passaram entre uma estreia e outra. 

Concomitantemente com a experiência estética produzida pela pesquisa em torno da performatividade, existe, na estrutura dramatúrgica, um abuso de relatos pessoais. Em todas as cenas há monólogos em primeira pessoa, a maioria em tom confessional e com uma ausência de situação, o que depois de algum tempo de peça começa a ser exaustivo. A personagem sempre está sozinha; mesmo em momentos em que todas as atrizes falam, elas buscam uma coralidade e não dialogam. Reconheço isso como um sintoma do teatro que circula pelos palcos dos centros culturais de São Paulo em 2025 - é difícil de encontrar cenas dialógicas dentro do circuito do teatro de grupo ou teatro de pesquisa de linguagem. Mesmo quando há diálogos, parece que o "verdadeiro" discurso do espetáculo chega através dos monólogos. No entanto, seria interessante ver as personagens conversando, e sobretudo acompanhar a interação entre as atrizes no jogo proposto pela peça. Ainda, talvez, construir uma narrativa só que perdure por todo o espetáculo, ao invés de criar situações - quando há - que vivem por apenas uma cena.

A peça termina com uma espécie de piquenique com bolo e sucos. O elenco convida o público a se sentar no espaço cênico enquanto todos comem e bebem. As atrizes iniciam a conversa relatando como se sentiram naquela sessão, o que mais e menos gostaram, momentos engraçados ou em que se sentiram confusas com a dinâmica. O público também é convidado a falar, e quem começou foi justamente um homem que participou de uma das interações fixas: durante uma cena de festa, depois do monólogo da noiva, em que todo o público participa de um baile funk no palco, foi lhe colocada uma máscara com um rosto de homem branco. A música parou e começou um áudio de uma voz de homem relatando desejos sexuais frente à uma mulher de forma grotesca. Foram longos minutos. Todo o público encarando essa figura com a máscara, em um mix de risos de nervoso e constrangimento com o que se ouvia. Ao tirar a máscara, seu desconforto foi visível. Na roda, ele confessou que ficou com vontade de ir embora durante esse momento. Na tentativa de falar sobre violência contra a mulher, a peça é violenta com essa pessoa do público que, apesar do mascaramento, se sente exposta. Quem sai de casa para ir ao teatro provavelmente tem o coração aberto para ouvir o que é dito no palco. A generosidade é sempre uma via de mão dupla. 

A teatralidade se esvai no piquenique e os aplausos ficam confusos e se perdem no caminho - e “Memórias Impressas” não merece essa confusão. A peça mostra um caminho de pesquisa sólido e de potencial inspiração para o público do ETU, com um entendimento autêntico do que é performatividade e de como oferecer uma experiência estética para o público. Para o festival, o que ficou pelos corredores póstumos foram memórias impressas nos imaginários dos estudantes. Se há alguém por ali interessado em tornar-se um artista-pesquisador, uma boa dica é aproximar-se da Cia. Banzé.

A história gira em torno de um casal heterossexual que acaba de mudar-se para um apartamento novo após um episódio que fez a mulher perder a memória. Michel, escritor, não permite que a esposa saia de casa, que passa seu tempo cozinhando bolos para vender. Ela carrega um bloco de notas com informações escritas pelo marido; tudo o que ela precisa saber está lá. Uma vizinha do prédio, Ágatha, invade a vida do casal. Ela é tagarela e cheia de energia, diferenciando-se rapidamente da sofisticação arrogante dos dois. Primeiro chega ao apartamento deles com o pretexto de ajudar Meg a recuperar sua memória e descobrir a verdade que o marido lhe está escondendo; depois, revela ter interesses amorosos por Michel. Savana Glacial é uma dramaturgia de 2010 escrita por Jô Bilac em um processo colaborativo na Cia. Físico de Teatro. 

Na montagem da Cia. Gelo Seco, um dos grandes destaques é a banda ao vivo formada por quatro instrumentistas e uma vocalista, que acompanha toda a peça, sentados em uma arquibancada entre as duas pilhas de caixas de papelão do apartamento do casal. Há uma mesa do escritor, com uma máquina de escrever e um telefone fixo - indicações da escolha do grupo pela temporalidade da história, que não é definida na dramaturgia - e uma porta móvel do apartamento, que a cada cena cria enquadramentos e comicidades diferentes para a espacialidade ficcional das personagens. Quase tudo se passa dentro do apartamento. Por isso, um dos destaques da encenação é a cena de Michel e Ágatha fumando na frente do prédio, demarcado apenas por um guarda-chuva aberto e pela iluminação baixa, que indica que estão, agora, em um lugar aberto. 

Uma das espinhas dorsais do texto de Jô Bilac é a reflexão sobre o desejo do artista: “a boa ficção vem do desejo do escritor”. Ridiculariza o virtuosismo do escritor, que escreve com dor, solidão e intelectualismo exagerado; continua a pensamento através da história de Simone, a amiga de Ágatha que foi presa após beijar um quadro em um museu por ter se sentido extremamente atraída por ele; e encerra a peça com o Michel não percebendo suas próprias contradições em relação ao casamento com Meg ao dizer que “De tão sagrado, o amor vira peça de museu, e cabe ao outro a contemplação apenas.” Jô Bilac insiste em argumentar que o artista deve alimentar e perseguir os seus desejos, o que torna-se ainda mais importante ao acompanhar a programação do ETU e deparar-se com grupos que não parecem ter muita carga libidinal direcionada à pesquisa da linguagem teatral, apesar do teatro ser universitário.

Em cena, no entanto, o discurso é oposto ao de Jô Bilac. A cenografia de uma casa desarrumada tem suas caixas ordenadas, limpas e simétricas - até a caixa com vidro tem os cacos colados e arrumados com perfeição; o jazz que acompanha as emoções das personagens - de excelente qualidade - não deixa de ser melódico nem nos momentos mais violentos entre marido e mulher; os figurinos são elegantes, limpos e bem-passados. Os momentos de loucura, que também servem de transição, com repetições de movimentos e falas, flashbacks de cenas e mudanças bruscas de luz, não descem do salto alto. Acontece o que parece ser uma ironia acidental, em que o texto crítica a encenação, que foi tecida com visível esmero.

O recorte dramatúrgico realizado pela Cia. Gelo Seco descomplexifica a trama. Na montagem, não há dúvidas de que Michel está abusando de Meg e escondendo a existência de seu filho Max. Ágatha aparece como uma personagem simpática e divertida, decidida a ajudar essa mulher a recuperar sua memória e que, ao longo da peça, com uma ausente compreensão total de suas motivações, trai Meg, aproveitando-se de sua condição mental, e começa a desenvolver uma relação com Michel. No texto, porém, a confiabilidade de Ágatha é posta em dúvida desde o primeiro momento, já que logo no prólogo ela apaixona-se por Michel andando na rua, fora de casa. É uma das poucas interações que acontecem fora do apartamento do casal. Não se sabe o quanto de verdade há em Ágatha - em um momento central da dramaturgia, que pede mais ênfase na encenação, revela que teve um cachorro chamado Max, o mesmo nome do suposto filho dos vizinhos. Ela não revela nenhuma informação sobre o filho, mesmo após Meg pedir insistentemente. 

No texto, nenhuma das personagens é confiável em nenhum momento. Meg por perder a memória, Michel por seus momentos de violência e por ser posto em dúvida por Ágatha, e Ágatha, por sua vez, por ter interesses controversos com o casal. Assim, Savana Glacial é uma dramaturgia com camadas filosóficas que vão além da violência doméstica e aterrissam na parresia, a coragem da verdade singular, aquela que é atravessada pelas fantasias dos sujeitos. “Tudo aqui é ficção”. A questão central não parece ser as informações ausentes ou confusas da memória da mulher, senão a disputa de narrativa entre todas as personagens. Um escritor que, ao escrever a sua esposa, apaga a si mesmo; uma vizinha intrometida com súbito interesse em ajudar. “O personagem em busca de um personagem em busca de um personagem…” Quem assiste a Cia. Gelo Seco encontra-se com certezas demais quando compara-se com quem lê Jô Bilac. 

Ao final, até os problemas de memória de Meg são postos em dúvida - no texto e também na montagem. Ela conversa com Nuno, o motoboy que entrega os seus bolos, a única relação que tem que não é mediada pelo marido, e é capaz de lembrar-se de tudo. O motoboy é uma figura curiosa. Ele invade a cena em todo o transcurso da peça, mudo. Observa as brigas e os beijos do casal, habita às vezes o apartamento, às vezes a imaginação de Meg. Ele é a personagem que está fora do prédio e da disputa de narrativas instaurada pelo triângulo amoroso. A peça ainda tem uma camada essencial de metateatro, que é ainda aprofundada pela Cia. Gelo Seco, especialmente pelos cacos de Ester Kariny, que faz a vizinha tão divertida a ponto de ser querida pelo público mesmo com as suas controvérsias. Michel em um momento diz que estão na cena seis, Ágatha cita o nome de outras peças do Encontro de Teatro Universitário ao nomear esmaltes, e ainda, quando conhece o apartamento, surpreende-se com a presença da banda dentro da casa. 

“Savana glacial” ficou marcado como um dos destaques do público, pelo o que consegui escutar pelos corredores e filas de espetáculos da Unesp, da Usp e também da Unicamp. A Cia. Gelo Seco consegue ser um dos poucos grupos que faz jus ao espaço da universidade e se propõe à experimentação e à pesquisa, fazendo mudanças a cada apresentação e tendo dedicação à cada elemento da cena teatral. O grupo se apresenta nos dias 13 e 14 de agosto no Tusp Maria Antônia, como parte da programação da primeira Mostra Nacional de Teatro Universitário. Dá vontade de ver no palco um gelo mais derretido, uma secura com mais fumaça, com menos elegância e compostura e mais rock and roll. Os atores dizem repetidamente que “Todo ato criativo é uma declaração de guerra”. Qual é a guerra que a Cia. Gelo Seco quer declarar?

A obra apresenta um grupo de estudantes de Direito que se depara com o sacrifício ritual de uma criança mapuche na década de 1960. O embate central não está apenas na investigação do fato em si, mas no confronto com as próprias limitações éticas e culturais dos jovens protagonistas, cuja formação jurídica se choca com um universo indígena que não compreendem plenamente.

Enquanto o teatro paulistano poderia abordar esse tema com artistas assumindo em cena suas dúvidas e tensões, expondo diretamente seus conflitos diante da questão indígena, Painecur opta pelo caminho da situação dramática: construir personagens complexos que, em sua própria contradição, revelam os dilemas éticos e sociais em jogo. Essa escolha não enfraquece a obra — ao contrário, permite uma exploração sentipensante das tensões contemporâneas chilenas, com personagens que não são apenas figuras discursivas planas, mas sujeitos ambíguos que tentam desesperadamente entender e conviver com um "outro" que lhes escapa.

Se o teatro documental muitas vezes busca a exposição discursiva do problema, Painecur sugere que a ficção ainda é capaz de nos fazer sentir e pensar simultaneamente. Nesse sentido, reafirma a potência do drama como um espaço privilegiado para lidar com as contradições do presente, objetivando-as em uma situação criada ficcionalmente a partir de documentos. Longe dos dramas e documentários moralizantes, La Familia construi uma situação à altura do documento, produzindo no espectador a necessidade de assumir posições reais frente aos impasses vividos ficcionalmente.

Este texto faz parte da parceria "Capivara Cítrica", uma união da Cítrica Crítica com A capivara crítica (@capivaracritica), que surgiu em meados de 2022 a partir de algumas perguntas: Qual o lugar dos estudantes universitários junto à produção de crítica teatral hoje? Há espaço para falar sobre crítica teatral em plataformas como o Instagram? Mais do que uma tentativa, a página é uma procura por novos espaços críticos a serem ocupados por dois estudantes universitários de Artes Cênicas na USP, Bárbara Freitas e Daniel Vianna. Bá e Danni escrevem sempre duas críticas sobre um mesmo espetáculo. Neste texto, a perspectiva é de Dani Vianna, da Capivara Crítica

Ficha técnica:

"Painecur" - La Família Teatro

Dramaturgia e direção: Eduardo Luna 

Assistente de direção: Nicole Morales 

Assessoria Dramatúrgica e Design Gráfico: Javier Alvarado 

Elenco: Pamela Alarcón, Sebastián Silva Rodríguez, Alexis Moreno Venegas e Felipe Lagos 

Desenho Teatral: Karla Rodríguez e Javiera Severino

Composição Musical: Daniel Cartes

Design de Som: Franco Peñaloza

Design e Produção Audiovisual: Pelochuzo Producciones

Preparação Atoral: Daniela Venegas

Realização Cenográfica: Gian Reginato

Equipe de Produção: Nicole Morales, Karla Rodríguez e Javiera Severino

Produção São Paulo: Palipalan Arte e Cultura

Na peça, um grupo de estudantes de direito tem que fazer um trabalho para não reprovar o semestre. O professor lhes dá o caso mais difícil para resolver: um julgamento histórico de 1960 com a sentença perdida. Após o grande terremoto de Valdívia, o maior sismo registrado na história, uma comunidade mapuche sacrificou José Luís Painecur, uma criança de sete anos de idade, com o objetivo de parar o cataclismo. A cena se passa toda dentro da sala de aula na madrugada anterior da entrega do trabalho. De quatro, três dos estudantes são os piores alunos da sala: um deles é um bêbado que carrega latas de cerveja na mochila, outro é um engomadinho que é neto de um ministro do Pinochet e o terceiro é um pai solo, que se desdobra entre a faculdade, o trabalho e a paternidade. Ele, Ernesto, não tem o luxo, como os outros, de reprovar o semestre - até porque no Chile não há faculdades gratuitas. Os três se unem à Melissa, a melhor aluna da sala que ao final revela ser mapuche. É ela que trás a perspectiva indígena para o debate dos três estudantes brancos e perdidos com o caso, que parecem não entender a profundidade do julgamento. 

O sacrifício é um costume comum em diversas culturas originárias da América do Sul. Os incas, por exemplo, sacrificavam e mumificavam mulheres e crianças para parar períodos de secas e catástrofes naturais. O povo mapuche conviveu com os incas e foi o único da região que não foi conquistado pelo império. No século XIX, no entanto, os mapuches perderam 95% do seu território do lado chileno pela colonização. A questão do sacrifício é uma das grandes pautas políticas em alguns países da América do Sul. Na Bolívia, o governo de Evo Morales criou, em 2009, uma nova constituição que estabeleceu o país como um Estado plurinacional com dois sistemas judiciários: a justiça ordinária e a justiça tradicional indígena. Assim, existem territórios que têm tribunais com funcionamento próprio, valorizando a ideologia das culturas que os ocupam. Curiosamente, o referendo que inaugurou a nova constituição fez aniversário no mesmo dia da montagem de “Painecur” em São Paulo. 

Em 2019, o Chile viveu uma explosão social com uma série de protestos que pediam por uma nova constituição. Dentre as propostas, estava a ideia de estabelecer um sistema judiciário que dê mais justiça aos povos indígenas. Apesar da discussão ter tomado grandes proporções em 2019, o grupo La Família estreou a peça no ano anterior, antecipando os debates. O diretor e dramaturgo Eduardo Luna contou que apresentaram o espetáculo em diversos teatros, muitas vezes com um público majoritariamente mapuche, como em um festival de teatro de Bariloche, onde apresentaram “Painecur” dias depois de um caso de homicídio indígena na região. A peça também foi reconhecida com diversos prêmios, como o de Melhor Dramaturgia pelo Ministério das Culturas, das Artes e do Patrimônio e viajou ao Brasil com apoio do Consulado General de Chile em São Paulo. Apesar de tudo isso, Eduardo, ao final dos aplausos, disse que “hoy fazemos teatro como se fosse a primeira vez”. 

Esse povo indígena se localiza em sua maioria no que hoje é o sudoeste da Argentina e o centro-sul do Chile. Mas Melissa diz em um momento de “Painecur” que ela não é chilena, é mapuche, e ainda diz que “o chileno cria sua identidade com o que não é”. Talvez seja uma reflexão que se aplica a todos os países que passaram por processos de colonização. Nações que, como o Brasil, tem uma maioria da população que faz parte da classe trabalhadora urbana e que não se identifica completamente nem com a colônia e nem com os povos originários. Nesse sentido, há dois momentos do espetáculo que chamam atenção: o momento em que um dos estudantes mostra o perfil do Facebook de uma pessoa mapuche de direita, usando como um exemplo de alguém respeitável, e quando Ernesto canta uma música indígena em um palco vazio, onde o único que chama a atenção é o celular que segura na mão direita. La Família, então, veio ao Brasil e fez tremer o chão de um país que não sofre terremotos. Reforçou as certezas do que não somos e aumentou a dúvida do que é a identidade brasileira porque os cataclismos e os sacrifícios são diferentes, mas todos eles falam portunhol.

Este texto faz parte da parceria "Capivara Cítrica", uma união da Cítrica Crítica com A capivara crítica (@capivaracritica), que surgiu em meados de 2022 a partir de algumas perguntas: Qual o lugar dos estudantes universitários junto à produção de crítica teatral hoje? Há espaço para falar sobre crítica teatral em plataformas como o Instagram? Mais do que uma tentativa, a página é uma procura por novos espaços críticos a serem ocupados por dois estudantes universitários de Artes Cênicas na USP, Bárbara Freitas e Daniel Vianna. Bá e Danni escrevem sempre duas críticas sobre um mesmo espetáculo. Neste texto, a perspectiva é de Lena Giuliano, da Cìtrica Crítica.

Ficha técnica:

"Painecur" - La Família Teatro

Dramaturgia e direção: Eduardo Luna 

Assistente de direção: Nicole Morales 

Assessoria Dramatúrgica e Design Gráfico: Javier Alvarado 

Elenco: Pamela Alarcón, Sebastián Silva Rodríguez, Alexis Moreno Venegas e Felipe Lagos 

Desenho Teatral: Karla Rodríguez e Javiera Severino

Composição Musical: Daniel Cartes

Design de Som: Franco Peñaloza

Design e Produção Audiovisual: Pelochuzo Producciones

Preparação Atoral: Daniela Venegas

Realização Cenográfica: Gian Reginato

Equipe de Produção: Nicole Morales, Karla Rodríguez e Javiera Severino

Produção São Paulo: Palipalan Arte e Cultura

Funciona assim: os textos são projetados. Uma roda de pessoas se forma em frente a ele. Algumas lêem as personagens, outras escutam. Ninguém que já leu o texto anteriormente pode ler no piquete. Quem escreveu não pode dizer nada antes de compartilhar o texto, apenas opinar na divisão de vozes. Depois, os autores são os convidados a abrir o debate, compartilhando também suas intenções, objetivos, dúvidas e inseguranças. E depois começa uma discussão tímida, que costuma se tornar acalorada rapidamente. Algumas pessoas colecionam anotações em blocos de notas analógicos e digitais, outras interrompem e mais outras são interrompidas. Os corpos se inclinam nos pequenos banquinhos, os autores se apressam para registrar tudo o que é dito. A leitura silenciosa e as falas barulhentas são atravessadas pelo som satisfatório da abertura de latinhas de cerveja. É através delas que a ação consegue um financiamento para a Mostra Urgia, que já aconteceu no Rio e que chega à São Paulo em março, como parte da programação da mostra da cena off da cidade, a Farofa. 

Apesar do telão ser na verdade um lençol, ele não carece de tecnologia e sofisticação. Os textos que nele pousam são extremamente ricos para quem gosta de pensar teatro. Os temas e os formatos são livres; já passaram diálogos em pajubá, debates sobre privatização de fábricas, imigração japonesa e italiana no Brasil e transtornos alimentares, dentre muitos outros assuntos. Já foram projetados textos dramáticos, com ou sem rubricas; grandes narrativas e também curtos programas performativos. Frequentar o piquete é fazer parte do grupo de estudos mais divertido e instigante para quem quer se propor a refletir sobre os limites da dramaturgia. Alguns textos trazem a continuidade de anos de pesquisa, outros se destacam por ter investigações frescas e recém-iniciadas; alguns são de pessoas que dedicam todo seu tempo no teatro a escrever, outros de pessoas que escolhem também se dedicar à atuação, direção e mais inúmeras funções; alguns são escritos em um processo em comunhão com outros artistas, outros em solidão, que é exatamente com que o piquete procura romper. 

A ação da plataforma Urgia coletiviza o trabalho da dramaturgia e permite que os textos sejam dissecados, rasgados e analisados por inúmeras pessoas que, escritores ou não, espectadores de teatro ou não, familiarizados ou não com o terraço da Corpo Rastreado, decidiram sair de suas casas em uma segunda à noite para conversar sobre dramaturgia. Existe uma poesia enorme em um texto que é lido pela primeira vez em coletivo por vozes curiosas e ouvidos generosos. O único fator comum entre os textos é que eles estão todos sendo produzidos no momento presente em São Paulo. Todos eles refletem alguma urgência da cidade de hoje e carregam a esperança de um futuro em que são finalizados e encenados nos mais lindos teatros. O piquete é um anúncio do que vai vir nos palcos, é uma possibilidade de acompanhar a germinação das pesquisas dos artistas de teatro da cidade. É como estar recebendo spoilers dos Guia Off que estão por vir. 

O piquete também cria um outro imaginário para o trabalho da dramaturgia. O dramaturgo é imaginado em sua maioria das vezes no masculino, branco, com barba grisalha, em uma grande mesa de madeira, contemplando uma paisagem inspiradora e escrevendo frases brilhantes sem parar. Esse dramaturgo não precisa de um coletivo para opinar e debater a sua obra, apenas um único editor basta. Esse dramaturgo sofre em meio a livros de teóricos cuja aparência se assemelha à dele e não imagina que poderia fazer esse trabalho em outra posição que não sentado em sua chique cadeira de couro. E também não se encaixaria na atmosfera alegre instaurada no piquete, regado a risadas e cerveja, ou na estética dos cartazes de divulgação, inspirado no “Brat”, de Charli XCX, álbum de pop eletrônico que marcou a cultura pop e LGBT em 2024. O piquete agora vira tema de pesquisa da tese de mestrado na UFRJ de Lane Lopes, uma das fundadoras da Urgia. Ela é uma mulher jovem, engraçada, fiel à sua camisa do Voltaço e costuma ser a pessoa que mais se encanta com os textos apresentados. 

Assim como ela, a maioria dos dramaturgos e dramaturgas que levaram seus textos ao piquete também não combinam com esse padrão do nosso dramaturgo imaginário. O mais legal é que a ação funciona sem curadoria. Quem tiver interesse em participar, pode enviar uma mensagem nas redes sociais e possivelmente ser convidado. A única prioridade é para quem já foi a algum piquete anteriormente. Além de Lane, há outros personagens que frequentam e recebem os leitores/espectadores/debatedores. Diego Cardoso, dramaturgo que teve seu texto exposto no telão da Urgia e que também criou diversos podcasts que pensam dramaturgia; amilton de azevedo, crítico do ruína acesa, casa crítica que integra o projeto Arquipélago, é quem costuma ler as rubricas e comanda o computador e boa parte da produção; e Clara Coutinho, ou Kakau, uma advogada que começou a adentrar no mundo do teatro junto com os piquetes e que já prestou assistência jurídica para inúmeros dramaturgos preocupados com questões de seus textos e que nenhum artista ali sabia responder. Ou seja, para comparecer nas segundas-feiras, não é obrigatório nem ser fã de teatro, nem escrever teatro. Mas se quiser pode.

piquete: leitura de dramaturgias em processo

Plataforma urgia + ruína acesa + projeto arquipélago

Segundas-feiras, chegada às 19h, início às 19h30

Rua Lira, 74 - Vila Madalena. No terraço. Provavelmente tem que tocar a campainha!

Mais informações no Instagram: @u_r_g_i_a

A montagem do Coletivo Dodecafônico utiliza o livro “Eu amo Dick”, de Chris Kraus, como dispositivo para realizar procedimentos, como conta Verônica Veloso, a diretora do espetáculo, que performa em uma das cenas. O livro narra a relação entre Chris, uma cineasta experimental sem muito sucesso, e Sylvère, seu marido, um professor universitário que levou o pensamento pós-estruturalista francês para os Estados Unidos. Os dois conhecem um crítico cultural, Dick, em um jantar, e se envolvem em uma obsessão amorosa. Em um tom entre admiração intelectual e desejo erótico, os dois começam a escrever-lhe cartas frequentemente, que seriam acessadas ao destinatário apenas em uma performance teatral em que colariam todos os papéis em sua casa, em seu carro e em seu jardim de cactos. A relação sai dos envelopes e torna-se real, dentro do que pode-se chamar de realidade. O Dick que queriam ainda era uma ficção inventada na cabeça do casal. Dick escreve apenas uma carta. Endereça-a à Sylvère e escreve o nome de Chris errado. 

As mulheres do Dodecafônico identificam-se com Chris Kraus. Além de serem em sua maioria mulheres brancas de quarenta anos, o mesmo perfil da escritora de cartas e de livros, elas também já tiveram suas criações como artistas resumidas a “femininas”. “Vocês já assistiram a alguma peça de teatro masculina?”, perguntam. Eu, particularmente, já assisti várias. Ninguém avisa isso no programa dos espetáculos. O livro ganhou um posfácio que analisa a obra de forma justa e a classifica como “ficção teórica”. Alguns textos citados no livro, por exemplo, chamam-se “Fenomenologia da garota solitária” ou “O conto da vadia burra”. O coletivo gosta do nome do livro, que traz o “Dick” em três significados: como nome, como “babaca” ou como “pinto”. “Ela coloca o pinto na boca de todo mundo”. Elas, no entanto, preferem homenagear Chris em seu título. A conclusão do Dodecafônico é que a mulher é usada como moeda de troca até nos círculos mais progressistas. E não só isso: quando se nasce mulher, fracassar é uma condição. 

O fracasso aparece em todas as áreas da vida de uma mulher. Verônica entra em cena primeiro para fazer um “mansplaining” e contextualizar a peça, e depois para relatar todos os fracassos profissionais do grupo. Todos os projetos que escreveram e não foram contemplados ao longo de dez anos. Ela assume uma postura da professora universitária que é e dá uma aula expositiva no palco. Quando ela cita seu doutorado como parte da coleção de fracassos, ouvi um homem do público dizer: “Excelente!”. Talvez a carreira acadêmica seja o recorte das frustrações com que os homens cis que frequentam o Tusp Maria Antônia mais se identificam. O fracasso amoroso, por outro lado, aparece em todas as outras atrizes. Todas elas são Chris Kraus, todas elas brincam com cartas endereçadas ao Dick e todas elas encenam momentos primeiro entre Chris e Sylvère, depois entre Chris e Dick. 

As cenas são rememoradas coletivamente e filmadas por uma câmera de dentro do palco operada por uma das atrizes, Beatriz Belintani. Tudo o que acontece também é visto por outro ângulo em uma projeção feita sobre uma parede de caixas de papelão: “O passado termina numa caixa”. Estão em um apartamento, cenário de todas as histórias do triângulo amoroso e que em cenas anteriores funcionou como um museu. O público entra no teatro e dirige-se ao palco, incentivado a conversar com as personagens - cada Chris conta uma história - e a tocar em todos os objetos. Uma máquina de datilografar, maços de cigarro, fotografias com uma silhueta misteriosa, um sofá verde, plantas, tapetes, livros, remédios. Tudo tem etiquetas e descrições breves de como o objeto chegou ali. É só depois de conhecer, tocar e interagir com as Chrises que o público senta-se em silêncio para ouvi-las.

Vemos em centenas de cartas endereçadas à Dick que aparecem ao longo do espetáculo que o fracasso é romântico, mas ele é, sobretudo, sexual. As Chrises relatam as dificuldades para conseguir um sexo casual: primeiro, encontrar um cara legal seguindo toda a burocracia digital contemporânea; depois, os cuidados para não se colocar em perigo; e, por fim, o equilíbrio na manhã seguinte para falar “obrigada, até nunca mais” sem ser julgada como uma escrota. Nas cenas de sexo, as mulheres interagem com a câmera, com vários objetos e com o vídeo ao vivo do único ator homem, que é filmado no camarim. As cenas de sexo, em “Eu amo Chris”, são protagonizadas e dirigidas à mulheres. No entanto, depois dos orgasmos, a peça diz que mesmo em meio a uma coleção de fracassos, ainda há esperança. “O fracasso é uma esquina”. E o público se divide em quatro. Cada pessoa deve seguir uma das atrizes em um trajeto diferente, ouvindo textos e músicas em fones de ouvido. 

O que é dito dentro do apartamento sai para a rua. “A cidade que atravesso é a mesma que me atravessa”. Ouvimos de forma íntima textos repetidos e expandidos das Chrises em audiotours, que são colagens que combinam uma narrativa sonora pré-parada com as aleatoriedades da cidade. Vi, por exemplo, Michelle, travesti com quem conversei antes de entrar para o espetáculo e que dorme na frente do teatro junto a seu cachorro, Zeus. Quais fracassos ela poderia agregar na coleção do Dodecafônico? O público também performa junto com as atrizes nesse formato; cria-se uma parede invisível entre quem ouve o áudio e quem passa na rua com olhos curiosos. De repente, somos todos Chris. Todas fracassadas. As atrizes e o público voltam a encontrar-se em frente a um um carro completamente coberto com cartas endereçadas à Dick e, em um final cinematográfico, as Chrises vão embora dirigindo. Viram a esquina. É um spoiler? Pode contar? Fracassei. Entra para a minha coleção particular. 

Ficha técnica:

“Eu amo Chris”

Encenação: Verônica Veloso

Elenco: Beatriz Belintani, Biagio Pecorelli, Clarissa Kiste, Katia Lazarini e Olívia Niculitcheff

Performer vídeo: Ierê Papá 

Dramaturgia: Carla Kinzo 

Dramaturgismo: Gabriela Cordaro 

Cenário: Heloísa Sousa e Luiza Saad 

Adaptação do cenário: Jenn Cardoso 

Contrarregragem: Jenn Cardoso

Figurino: Heloísa Sousa e Jorge Wakabara 

Iluminação: Aline Santini e Gabriela Ciancio 

Operação de Luz: Marina Gatti 

Videomapping: Soraia Costa 

Operação de som e videomapping: Larissa Siqueira

Design Gráfico: Ierê Papá

Edição de Audiotours: Ierê Papá

Produção Geral: Coletivo Teatro Dodecafônico e Júnior Cecon – Plural Produções Artísticas e Culturais

Assistente de produção: Flávia Santos

Colaboraram no processo: Heloísa Sousa, Hideo Kushiyama e Paulina Caon

Até dia 27/10 no Tusp Maria Antônia. De quinta a sábado às 21h, domingos às 19h.

A produção pede que o público leve o celular carregado e fones de ouvido.

Na última quarta-feira, dia 18 de setembro, fui ao teatro em Zagreb e respondi uma pergunta que nunca me tinha feito: como os croatas assistem teatro? Estou vivendo um mês em uma residência artística em Klanjec, uma pequena cidade entre as montanhas que fica a uma hora de carro da capital - uma experiência que veio de forma completamente inesperada, repentina, “Out of the blue” na minha vida. Eu não sabia nada da Croácia além de que era onde gravavam Game Of Thrones - e descobri ontem que Mamma Mia também foi gravado aqui. E eu nunca assisti um episódio de Game of Thrones. Dunja e Jerko, os donos do centro cultural onde estou morando e trabalhando, a Kuca Klajn, e os coordenadores da residência artística, levaram nós, os três residentes, para assistir a peça. “Family trip”. 

Assim que chegamos, já percebi que eles conheciam todos os trabalhadores envolvidos com a peça, assim como grande parte do público. “É uma cidade pequena”, disse Dunja. E é mesmo. Na Croácia inteira moram três milhões de pessoas, o que é menos que a população da zona leste de São Paulo, de acordo com dados de 2022 do IBGE. Mas não era só pelas estatísticas populacionais que eles conheciam todo mundo, e nem porque são divertidos, amigáveis e populares. Era uma noite importante para a cena artística de Zagreb. A peça era uma produção francesa de “circo contemporâneo”. “Out of the blue” é uma peça que ficou duas noites em cartaz aqui e que é formada basicamente por dois atores dentro de uma piscina. Era algo novo e todos os trabalhadores da cultura queriam prestigiar. Mas fui descobrir apenas na volta para casa que a noite também tinha sua importância por motivos que não estavam no palco.

Na plateia, crianças exageradamente loiras passavam correndo na frente do palco. Um homem, e não uma mulher, saiu correndo em direção ao banheiro no meio do espetáculo com um bebê nos braços que tinha a fralda cheia. De novo: não podemos generalizar o comportamento de todos os homens croatas com base em um só. Uma senhora de cabelo vermelho anotava coisas em um caderno. Ao final, curiosa, perguntei se ela escreveria sobre a peça, porque gostaria de ler. Ela me disse que escreveria, mas só para ela. Ninguém leria. Eu passo facilmente como croata por ser muito branca e ter cabelo vermelho, moda que talvez tenha sido iniciada por Dua Lipa, que é da Albânia, país da região. Algumas pessoas me abordaram falando em croata, o que me causa um rápido desespero. “Sorry, I don’t speak Croatian”. Apesar de estar há vinte dias ouvindo o idioma, que tem o mesmo ritmo cantado do italiano, só aprendi a falar svila, que significa cetim e é também o nome da cachorra da casa, e pivo, que é cerveja. Apenas o essencial. 

Mas sobre o que é a peça? Sobre nada. Para mim, pode ser uma tela em branco. O material é tão primário - a água - que é inevitável ter uma relação profunda com ele e identificar-se de alguma forma. Aqui em casa - na minha casa croata - discutimos bastante sobre o espetáculo. Conversamos sobre experiências pessoais de quase morte com água, sobre medo da água, sobre ter hobbies com água, como é o caso do mergulho, sobre ver a água somente como algo utilitário e ser incapaz de conseguir se divertir, sobre viver perto ou longe do mar. Na verdade, somos 60% água. “Um pepino com ansiedade”, como disse Dunja. Antes de nascer, estamos imersos dentro da água e quando nascemos aprendemos a não estar mais. A viver no seco. 

A estrutura dramatúrgica, à primeira vista, pode parecer com a tradicional do circo: uma colagem de cenas de demonstrações de habilidades. No entanto, se você é como eu e infelizmente faz parte da tradição europeia iluminista que quer buscar sentido em absolutamente tudo, você também pode se contentar. Na primeira cena, um dos dois atores fica quatro minutos e quarenta segundos contados no relógio debaixo d’água. Em seguida, ele relata - em inglês, thank you very much - uma história de quando tinha quatro anos e ficou preso dentro de uma represa debaixo de uma pedra. Foi uma experiência de quase morte. Ele mesmo não se lembra dessa história, mas seus pais dizem que ele nunca mais foi o mesmo. 

Podemos facilmente associar esse relato, praticamente o único texto de todo o espetáculo, com o título. “Out of the blue”, além de fazer a clara referência à cor da piscina, também é uma expressão que significa algo que aconteceu inesperadamente. Talvez toda a peça e as brincadeiras debaixo d’água sejam uma tentativa de resgatar essa memória ou de superar de alguma forma esse trauma que - como ele mesmo diz - ainda está preso no seu corpo. Além desse relato que amarra a dramaturgia, cada cena cria múltiplas imagens que podem ter uma interpretação por si só: vemos dois homens de calça e camiseta tentando caminhar debaixo d’água, depois os dois deitados respirando e formando bolhas, também um deles nadando com uma cauda dourada de sereia; o outro, em seguida, tentando escapar com uma corda envolto em um jogo de luz que o leva para o oceano profundo e, por fim, os dois nadando em meio a uma imensidão de plástico. O fim da peça foi como um corte lacaniano: no momento em que eu estava mais imersa, acabou. Aqui na região, o que eu associei ao psicanalista francês costuma ser chamado de “corte sérvio”, uma mudança abrupta de cenas que fazia parte da tendência da chamada Onda Negra, um movimento cinematográfico iugoslavo das décadas de sessenta e setenta. Entendi que seria a versão deles do Cinema Novo.

O espetáculo, no entanto, pode muito bem ser apreciado sem nenhuma necessidade de busca de sentido ou de lógica cartesiana. Afinal, como disse acima, cada um tem suas próprias histórias e sua própria relação íntima com a água. A dramaturgia também cria lacunas para os espectadores. A ideia, no fim, é muito simples. Todo mundo já mergulhou alguma vez na vida e percebeu como o corpo é obrigado a entrar em outro estado, a descobrir outras movimentações. A pele altera sua textura, o cabelo se move de forma diferente, os pulmões param de trabalhar. Mas poucas pessoas pensaram em levar isso para o palco. Pessoalmente, não tenho outra referência de peça que se passa dentro de uma piscina, por isso consigo relacionar apenas com teatralidades liminares, como é o caso do nado sincronizado. O espetáculo, inclusive, pode ser visto também apenas como algo belo no sentido mais tradicional da palavra. O circo familiar, aquele que viaja pelos interiores do país em grandes caminhões, busca agradar ao público. Servir bem para poder servir sempre. O que me leva a pensar na expressão “circo contemporâneo” que classifica “Out of the blue” e que também me traz certo incômodo. 

O “circo contemporâneo” é associado às produções que saem majoritariamente das escolas de circo e que são muitas vezes realizadas em teatros ou em outros espaços e não mais em lonas coloridas. No entanto, existem muitas famílias de tradição circense que vivem e sobrevivem do circo nos interiores do país, e que também estão se reinventando à sua própria maneira, e produzindo mudanças na linguagem circense na contemporaneidade. Para o público desse tipo de circo, talvez seja mais cativante assistir uma cena entre Elsa e Anna, as princesas do filme “Frozen”, do que ver dois atores nadando e brincando em uma piscina durante uma hora. E aí temos material para mil outras discussões que envolvem, como sempre, os embates entre o capital e a arte e todas as fronteiras entre o que é cultura e o que é entretenimento.

“Out of the blue” pode se enquadrar como um espetáculo circense porque, na essência, tudo é sobre demonstração de habilidades e o domínio dos atuantes sobre o material trabalhado. É visível que existiu um estudo muito grande sobre a física da coisa. O trabalho com a luz e o som é extremamente sofisticado e altera radicalmente, mas sem ser abrupto, a atmosfera da cena. Todas as mudanças acontecem de forma bastante natural. É também muito inspirador assistir a espetáculos que se propõe a experimentar novas linguagens, e é claro que uma montagem que requer uma estrutura tão cara é possível apenas em países como a França. Na Croácia, a situação do circo é bastante complicada. Assim como no Brasil, o circo é muitas vezes tratado pela elite artística como uma arte menor, menos intelectualizada, menos merecedora de dinheiro. Aqui na Croácia, no entanto, essa situação está institucionalizada e fervendo nas discussões da cultura do país.

Como me explicou Antonia Kuzmanić, a vice-diretora da Associação Croata de Circo Contemporâneo, não existe uma categoria para os artistas circenses na Associação de Artistas Independentes da Croácia, que serve para unificar a classe artística e também para reduzir os impostos a serem pagos. E é claro que não ser considerado oficialmente artista também impede de se inscrever em editais e programas de fomento ligados à arte. Os artistas que fazem parte dessa associação têm uma legitimação maior por parte das instituições da cultura e do entretenimento e garantem mais alguns direitos. É parecido com o nosso DRT. No dia anterior ao espetáculo que assisti, a Associação de artistas independentes votou contra a criação de uma nova categoria que contemplaria os artistas do circo. Durante o espetáculo, o Ministro da Cultura estava sentado na segunda fila. O produtor fez um discurso ao final que emocionou a muitos dos presentes, e provocou outros. Ele falou em prol do reconhecimento do circo como arte - se os próprios artistas estão uns contra os outros, quem vai ser a favor? A discussão se estendeu na porta da sala de espetáculos, em pequenas rodas de amigos que conversavam com expressões bravas, preocupadas, surpresas ou confusas. Nenhuma piscina francesa foi capaz de apagar o fogo dos artistas de circo.

Ficha técnica:

“Out of the blue”

Criação e interpretação: Frédéric Vernier, Sébastien Davis-VanGelder

Dramaturgia: Delphine Lanson

Olhar exterior: Mathieu Despoisse

Olhar aquático: Rémy Dubern

Direção geral: Nicolas Julliand

Iluminação: Vincent Griffaut

Sonoplastia: Hans Kunze

Construção da piscina: Franz Clochard 

Figurino e adereços: Emmanuelle Grobert

Montagem e pós-produção: Olivier Daco - AY-ROOP

Difusão: Pauline Sarrazin - AY-ROOP

Uma raposa brasileira diz ser a última raposa do mundo. Ela está isolada no topo de um prédio, na esperança de que algum dos smartphones que encontrou perdidos pela rua a ajude a se comunicar com alguém - se é que existe mais alguém. A altitude a ajuda a escapar da fumaça, que é um dos elementos misteriosos do enredo. Não se sabe exatamente o que é; basta saber que a raposa deve fugir dela para sobreviver. É claro que o cenário de isolamento remete à pandemia de Covid-19. No entanto, é preciso ter um olhar maior para a possibilidade próxima comum a todos os espectadores da temporada de estreia do espetáculo, no CCSP: a de se tornarem refugiados climáticos.

Já que deve fugir da fumaça, a raposa virou amiga do vento, uma personagem que acompanha a protagonista em roupas brancas, dançando e tocando brasilidades em um clarinete. A carga poética do espetáculo e sua dimensão fabular é expandida com a presença dessa personificação. O público se entedia nesse não-lugar ouvindo a raposa monologar através de um megafone junto à ventania musical, até que acontece algo que muda tudo: um celular toca. Uma outra raposa? O mundo não está vazio? É possível fazer uma ligação? O ser que está do outro lado só se comunica fazendo perguntas. Ele está em uma biblioteca; já leu vários livros, enquanto a raposa só teve acesso à primeiras páginas de e-books. Eles escutam uma música de Gal Costa e conversam sobre a solidão. O silêncio fala, diz a raposa, e eu sou fluente. 

O smartphone da raposa fica sem bateria e o ser desconhecido decide ir até ela. Na espera, ela idealiza diferentes cenários da chegada, torcendo para que seja outra raposa. A cada cena imaginada, no entanto, a suposta raposa perde um elemento de sua espécie, tornando-se um bicho neutro, um animal sem espécie. Ela deve aceitar a realidade como ela é - talvez ele não seja uma raposa. Quem chega, finalmente, é um grilo, que já está no final da sua curta vida com duração de seis meses. Os dois conversam, olham a vista, correm, brincam. A caracterização das personagens reforça a localização e a temporalidade da dramaturgia. As orelhas da raposa são coques no cabelo. Ela usa coturnos, calça cargo, camisa e bandana. O grilo veste um corta-vento verde e uma bermuda da mesma cor por cima de um legging, junto com tênis desportivos. Suas antenas de inseto estão acopladas a um óculos de sol. São bichos urbanos e do futuro distópico. 

A raposa pega no sono e o grilo vai embora, sabendo que sua morte está próxima. Ele, contudo, deixou um rastro de páginas de livros para que ela consiga encontrar seu abrigo: “Você é a última do mundo, mas tem uma biblioteca de outros mundos te esperando”. A raposa amarra um tecido no clarinete e transforma o vento em um porta-bandeira, coloca as antenas do grilo e sai à procura desse lugar tão sonhado. Talvez as páginas tenham se dispersado com a fumaça, talvez o vento não consiga reorganizá-las, talvez ela não passe pela porta por onde o grilo entrou. No entanto, naquele momento, a raposa não era mais a última. 

Ficha Técnica:

“A última raposa do mundo”

Elenco: Jhennifer Peguim, Nuno José e Patrick Moreira Lima

Direção e dramaturgia: Moisés Baião

Pesquisa musical: Patrick Moreira Lima e Moisés Baião

Treinamento de humor: Thais Melo

Cenografia: Julio Vida

Luz: Dida Genofre

Figurino: Acacio Mendes

Design de objetos: Leon Henrico Geraldi

Concepção de maquiagem: Thais Valentin

Arranjo musical de ʽPeixe Vivoʼ: Bruno Avoglia

Operação de luz: Dida Genofre

Operação de som: Moisés Baião

Design gráfico, ilustração e mídias sociais: Larissa da Cruz e Moisés Baião

Fotos digitais: Edu Figueiredo

Fotos analógicas: Larissa da Cruz

Assessoria de imprensa: Canal Aberto

Produção: Lud Picosque — Corpo Rastreado

Você já seguiu o som de sinos itinerantes pelo Bom Retiro?

Você já seguiu uma mulher carregando sinos pelo Bom Retiro?

Você já teve dificuldades de ouvir o que a mulher disse?

Você já teve os pés cansados por correr atrás dessa mulher?

Você já se cansou como uma mãe?

Você já foi acordado por esses sinos? 

Você já estava comendo em um restaurante quando se deparou com a placa “Você já olhou para uma mãe hoje”?

Você já esperou o sinal abrir quando alguém parou para reverenciar seu trabalho como mãe?

Você já foi parada na rua para perguntar o nome da sua mãe?

Você já foi reverenciada pelo seu trabalho como mãe enquanto atendia em uma lanchonete?

Você já perguntou o nome da mãe de pessoas desconhecidas na rua?

Você já ouviu de um homem adulto que o nome de sua mãe era “minha mãe”?

Você já conversou sobre maternidade com crianças que brincavam no meio da rua?

Você já deixou uma criança olhar por debaixo de sua saia, depois de explicar que era feita de chita por ser uma referência à sua ancestralidade nordestina?

Você já fez uma mãe chorar de emoção em uma esquina?

Você já fez uma mãe sorrir enquanto mexia no celular no meio-fio?

Você já conversou com mães coreanas, bolivianas e brasileiras no mesmo quarteirão?

Você já correu como uma mãe?

Você já riu como uma mãe?

Você já fez perguntas como uma mãe?

Você já fez algo por uma mãe?

E hoje, você fez algo por uma mãe?

Por sua mãe?

E por outras mães?

Você já sorriu para uma mãe?

Você já reverenciou uma mãe?

Você já conversou com uma mãe?

Você já olhou para uma mãe? 

Quem assistiu “Mãe”, de Jocarla, no ERUV 2024, já experienciou tudo isso. Mas isso foi no dia 24 de agosto. Hoje já é outro dia. Você já olhou para uma mãe hoje?

Ficha técnica:

“Mãe”

Concepção e ação: Jocarla.

Assessoria na pesquisa Caboclo de Lança: Mestre Nico (Caboclo de Lança) e Eder "O" Rocha .

Materiais: Surrão com peso aproximadamente 20kg. Lança com peso aproximadamente 10kg.

Ao entrar no teatro, o público é recebido por diversas mulheres, toda a equipe técnica feminina do espetáculo, vestidas de branco em volta de uma estrutura no meio do palco circular. É uma estrutura de gavetas de vidro com um baobá em cima. Ao longo da peça, a personagem encontra nos compartimentos balões de festa, pratos e copos de papel para um chá revelação, luzes pisca-pisca, taças de acrílico bege, - que a deixam muito incomodada - plantas de verdade, que são rapidamente descartadas porque ela só trabalha com “plantas de plástico”. 

A personagem organiza um evento que a todo momento “começará daqui a pouco”. Ela narra histórias de festas que organizou. “Cada evento tem uma textura, um clima, uma nuance”. A atmosfera construída é bem-humorada, divertida e com bastante interação com a plateia. Em alguns momentos, sempre quando se escutam batidas na porta do teatro, a iluminação muda, a quarta parede se fecha e a personagem revela-se outra. Ela fala rápido, respira pouco. Está assustada rememorando cenas de violência contra mulheres que aconteceram em festas, como quando viu uma menina escondida debaixo da mesa para fugir da violência dos homens da família. Logo depois, no outro plano, a personagem que organiza festas reforça que a mesa é sempre a atração principal de qualquer evento. 

As duas camadas dramatúrgicas se complementam para contar a principal narrativa: o caráter cíclico da violência sofrida pelas mulheres da família da atriz. “Quantas voltas em torno do baobá são necessárias para apagar as feridas?” Gabi dá voltas ao redor da árvore e dá vontade de assistir uma relação mais intensa entre as duas. A personagem, que se confunde com a atriz nas suas memórias, demonstra ódio por ter “errado” e não conseguir sair do ciclo da violência contra a mulher. Ela várias vezes fala da impossibilidade do erro por parte das mulheres, como quando faz um relato de uma mulher em uma festa que, ao invés de ter um “corpo de festa” comum, feliz, expandido, tinha um corpo tenso e com medo de errar porque seu marido tinha bebido mais do que deveria. O tema da dependência química aparece mais de uma vez, muitas vezes vindo de figuras masculinas, e menciona diferentes drogas. Ela apresenta o caráter violento, frequentemente escondido, das festas que presencia. 

Em “Cíclico”, talvez há mais elementos do que a narrativa precisa para ser contada, que contém temáticas pertinentes, atuais e bem fundamentadas. Afinal, há muitas referências de cosmovisões cíclicas, como o calendário Maia, que se popularizou em 2012, com uma suposta previsão do fim do mundo; ou como o ouroboros, símbolo encontrado por primeira vez enterrado junto a Tutankhamun e simboliza o movimento e a constante evolução da vida; ou, em uma situação geograficamente mais próxima do Teatro de Contêiner, o símbolo da serpente vodum que traz a ideia da continuidade e sustentação utilizado pela Unidos do Viradouro, escola de samba vencedora do carnaval do Rio de Janeiro de 2024.

Ficha técnica:

“Cíclico”

Atuação, Concepção e Dramaturgia. Gabi Costa

Direção. Mariá Guedes e Thais Dias

Preparação Corporal. Ciça Coutinho

Trilha Sonora. Camila Couto

Cenário. Evas Carretero

Iluminação. Danielle Meireles

Figurino. Thais Dias

Adereços. Gabi Costa e Mariá Guedes

Designer Gráfico. Luna Ákira

Fotos. Cléo Martins

Equipe Técnica e Operação de Luz e Som. Carolina Gracindo, Camila Couto e Julia Orlando

Cenotécnica. Jaqueline Soares e Evas Carretero

Colaboração Artística. Meg Pereira

Direção de Produção. Gabi Costa

Produção. Leo Devitto - Corpo Rastreado

Ficha técnica:
"Em busca de Judith"
Idealização - Jéssica Barbosa e Pedro Sá Moraes
Direção, roteiro e trilha original - Pedro Sá Moraes
Com - Jéssica Barbosa, Muato e Alysson Bruno*
Direção de movimento, assistência de direção e preparação corporal - Leandro Vieira
Supervisão de Direção Teatral - Fabiano de Freitas
Desenho de luz - Fabiano de Freitas
Mapa e operação de som - Pedro Sá Moraes Com Jessica Barbosa
Participação especial (vozes “off”) - Léa Garcia, Veranubia Barbosa, Arlindo Oliveira, Juracy de Oliveira, Fabiano de Freitas e Pedro Sá Moraes
Dramaturgia - Jéssica Barbosa e Pedro Sá Moraes
Supervisão Artística - Joel Pizzini
Diretora de Arte - Ana Rita Bueno
Figurinista - Cris Rose
Costura e Moulage - Juarez Souza de Oliveira
Visagismo e Maquiagem - Diego Nardes
Assistente de Visagismo e Cabelos - Lucas Souza

“Lídima” começa em um palco com poucas luzes e bastante silêncio. Silvana expande gestos pelo espaço - toma chá quente, chora como um bebê, empurra um tronco. A repetição leva à exaustão, em uma daquelas coreografias em que o objetivo é descoreografar, é conscientizar o movimento, é deslocar as expressões do cotidiano e problematizá-las. Ela traz memórias do que identifica como um “corpo que serve”, que é, por exemplo, descobrir apenas de adulta como prefere a temperatura de seu café, já que a bebida que preparava sempre era para outra pessoa. 

Depois dos cinquenta anos, ao relacionar-se com outro homem e redescobrir seu corpo como objeto de desejo, ela percebe que a opressão não tinha ido embora com seu ex-marido. A violência também vinha de seus filhos, todos os sete, que estavam presentes na abertura de processo e contribuíram para a instauração de uma atmosfera íntima e cheia de carinho durante a apresentação. Silvana não nega seu papel de mãe, senão reconhece seu lugar como mulher para além de seus filhos. “Tenho um ventre de milhares de sonhos”. Ela se dirige à seus filhos que, estando todos na plateia, se misturam com o público do teatro: “Vocês são povo em pé. Árvores que povoaram esta terra”. E ainda pede que cantem e dancem. 

Além da opressão no ambiente doméstico, Silvana também traz em seu discurso a experiência de ser uma mulher indígena no Brasil. Não quer mais ser vista como um corpo garimpado. “Não vou vestir roupas de viúva”, ela diz em um dos momentos mais impactantes da peça. Ela tira o figurino de algodão que vestia até então, uma camisa de manga longa e uma saia que chegava até seus tornozelos, e revela trajes indígenas amarelos, de macramê e miçangas que deixam seu corpo à mostra. Seu corpo é aldeia. Silvana narra a libertação de uma opressão na perspectiva do cotidiano, através de pequenas conclusões do dia a dia, como perceber que “um dia de sol não serve só para lavar roupas” ou, ainda, que “não” é uma frase completa. Ela serve chá ao público e declama: “A morte de um delírio que veio à caravelas. Deixo este balaio de germinações que veio à canoa”. 

Em um momento sensível da peça, a mulher quebra a quarta parede e fala com o público sobre o processo de criação sem deixar a poesia de lado. Silvana expõe que a personagem é uma crise: ela gostaria de ser outras, mas acaba sempre encontrando todas dentro de si. Esse corpo, então, manifesta-se inevitavelmente coletivo. E o que fazer com esse corpo que transborda? Que é um corpo de mulher, que faz teatro, que é desejável, que é aldeia, que é muitos? Silvana segue o conselho que deu aos seus filhos e dança. A abertura de processo termina, então, com uma perspectiva romântica de uma mulher de 54 anos que está redescobrindo a vida e que sabe que ainda tem muitas peças por estreias e muitos pontos de cabocla por dançar. “Pra ver a força que a Jurema tem, pra ver a força que a Jurema dá…”

Ficha técnica:

“Lídima”

Atuação: Silvana Farias

Direção e Iluminação: Rodrigo Silbat

Dramaturgia: de Rodrigo Silbat para Silvana Farias